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sábado, 16 de octubre de 2010

Carlos Meneses: “Los dos Marios”

Vale más canción humilde que sinfonía sin fe. J.C.
"Si no vives para servir, no sirves para vivir"
es el lema de http://www.mesterdeobreria.blogspot.com/


Con motivo del Nobel otorgado a Mario Vargas Llosa se ha producido una verdadera explosión de comentarios. Como es normal, tratándose de un personaje de su talla, en esas críticas hay desde panegíricos hasta diatribas, pasando por los ceñidos análisis de su obra. No es raro encontrar a los que exclusivamente miran el comportamiento no del narrador sino del hombre. Y rechazan y atacan sus ideas. Esto ha determinado que en algunos casos se llegue a una disyuntiva: ¿hay un Mario bueno y otro malo? Y, más aún, que el Mario bueno que no es otro que el narrador supera al político y al periodista. Mientras que los que manejan la invectiva señalan, y no de buen talante, que el Mario malo es el defensor de ideas y comportamientos que no sólo no convencen sino que van en detrimento de los pueblos en especial del suyo, el Perú.

La obra de Vargas Llosa es muy extensa, en especial la narrativa. No siempre un escritor mantiene un mismo nivel a lo largo de por lo menos quince novelas. Nadie duda que el momento más destacado de esa trayectoria se produjo en el inicio de su carrera, cuando publicó tres novelas excelentes. La ciudad y los perros que denunciaba toda la turbiedad en los colegios militares. La casa verde que era un dechado de técnica narrativa, y Conversación en la Catedral mostrando los rincones tumefactos de la sociedad limeña con la colaboración de un diario y sus principales redactores. La Academia sueca, que es la que concede el Nobel, no ha hecho la menor referencia a estos méritos insoslayables. Quienes han leído con atención a Vargas consideran o podrían considerar que este premio corresponde a ese joven de los años sesenta. Cuando exclusivamente se le calificaba como un renovador o, algo más, un revolucionario de la narrativa en castellano, y también, claro que sí, de las ideas políticas.

En algunos artículos de los que defienden al Mario escritor, del adversario, el Mario al que llamaremos político, se nota que aceptan la parte que muchos llaman desagradable, fea o turbia (sea por la guerra del Petróleo en Irak o por su visión a favor de que la amazonía peruana sea explotada por capitales extranjeros) y sentencian que aunque exista el malo lo que vale es la superioridad del bueno. Esto es demostrativo de que están de acuerdo en la existencia de un Vargas negativo. La literatura nos puede dar muchos ejemplos de escritores con sombras de maldad cuya calidad literaria ha sobresalido por encima de lo nefasto: Ezra Pound, Villon, Arthur Rimbaud, y nuestro José S. Chocano. Vargas Llosa, hombre sobre todo inteligente, agita banderas como la libertad, la paz y naturalmente la verdad. Conceptos que se encuentran tanto en un bando como en otro. Que han perdido una parte de su valor precisamente por eso. La derecha aplaude su concepto de libertad. La izquierda reclama una libertad más amplia, la que abarque a todas las clases sociales sin distinción.

Pero no nos salgamos de las pautas trazadas. Mario Vargas Llosa desde 1970 viene mereciendo el premio Nobel, por esas tres excelentes novelas que no ha podido superar.

En el otro platillo de la balanza pondremos que, a esta altura de su existencia, 74 años de edad, quién no sabe lo que es Mario fuera del mundo de las letras.

viernes, 15 de octubre de 2010

Carlos Angulo Rivas: Vargas Llosa y el Nobel

Vale más canción humilde que sinfonía sin fe. J.C.
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Conocida por todos la posición político-ideológica de Mario Vargas Llosa, sobra discutir el otorgamiento del Premio Nóbel de Literatura 2010 a su persona, refiriéndonos exclusivamente a su militancia actual de vocero hispano hablante del neoliberalismo, la globalización y la explotación inmisericorde del mundo de los pobres denunciada, inclusive, por Juan Pablo II como el “capitalismo salvaje.” Si merece o no merece el Nóbel de Literatura 2010 es la pregunta o interrogación de fondo, sobre todo luego de haber sido nominado a este galardón durantes los últimos 26 años de manera consecutiva, insistente y cargante; y, además, siempre apoyado por sus amigos y un lobby internacional de grupos de poder ajenos a la literatura.

A mí, personalmente, me sorprendió el anuncio de la Academia Sueca en dos aspectos principales: primero, por dárselo a un escritor profesional controvertido, impugnado y combatido en el ambiente intelectual ecuménico y enterado; y segundo, por un detalle difícil de digerir en términos literarios: se otorga el galardón al autor peruano, de 74 años de edad, “por su cartografía de las estructuras de poder y sus imágenes mordaces de la resistencia, la rebelión y la derrota del individuo." Una explicación poco convincente o tal vez una definición un poco rara, cuya indudable raíz política, sin referencias a la obra escrita del autor premiado, no tiene precedentes en la historia. Así doblemente sorprendido, confieso con sinceridad mi aturdimiento y la confusión frente a una mescolanza de opiniones celebrantes, henchidas de rústico nacionalismo cuando el autor premiado rechaza por escrito, cuantas veces puede, todo sentimiento de patria. Sin embargo, como de toda confusión emerge la luz, trataré en lo posible de esclarecer y de esclarecerme a mí mismo donde termina el escritor Mario Vargas Llosa y comienza a actuar y escribir el político.

Una revisión a los Premios Nóbel de la literatura latinoamericana, nos muestra la enorme diferencia acerca de las tesis o enunciaciones tenidas en cuenta en la premiación. A Gabriela Mistral “por su poesía lírica inspirada en poderosas emociones, haciendo de su nombre un símbolo de las aspiraciones idealistas del mundo latinoamericano en su integridad.” A Miguel Ángel Asturias “por sus vívidos alcances literarios, enraizados profundamente en los rasgos nacionales y las tradiciones de los pueblos originarios de América Latina.” A Pablo Neruda “por una poesía que con la acción de una fuerza elemental mantiene y conserva vivos el destino y los sueños de un continente.” A Gabriel García Márquez “por sus novelas e historias cortas, en las que la fantasía y el realismo están combinados en un riquísimo mundo de imaginación, donde se reflejan la vida del continente y sus conflictos.” A Octavio paz “por una escritura apasionada de amplios horizontes, caracterizada por una inteligencia sensitiva y de integridad humanista.” Como se observa, a simple vista, todas estas declaraciones están referidas a la vida y obra literaria de los autores premiados, distinción esquiva en el caso de Mario Vargas Llosa.

Una disquisición necesaria

Vargas Llosa es un escritor profesional, un narrador, un ensayista, un cronista estudioso, un periodista ilustrado con enorme acopio lingüístico, adquirido en largos años de prolífico productor de libros. Sería mentir no reconocerle cierto dominio de la técnica narrativa; y en esta trayectoria tiene el mérito de seguir escribiendo, es disciplinado, cauteloso con el lenguaje y productivo. Imposible negar en él, desde un punto de vista académico, relativos dominios del idioma castellano y su reconocida fama como intelectual y literato. A buen decir sería mezquino no reconocer los frutos logrados en más de cincuenta años de oficio como escritor. Este reconocimiento a su experiencia profesional, habiendo leído más del ochenta por ciento de sus libros de narrativa y ensayos, no me llega a convencer; y menos al aplauso fácil frente a la entrega del Premio Nóbel de Literatura 2010 porque, me parece, en ella se observa una decisión política de la Academia Sueca antes que literaria, ya que la totalidad de su prolífica obra intelectual nos deja el sinsabor de las carencias no cubiertas y de los vacíos difíciles de llenar sólo a través de laureles, recompensas y galardones, unos merecidos y otros no. Y, por supuesto, esta apreciación mía será sustentada más adelante.

Pero antes de ingresar de lleno a la valoración de la obra de Vargas Llosa, es preciso aclarar que una persona no puede estar dividida en dos, el lado positivo de escribir bien y el lado negativo de su confesión político-ideológica. Todo ser humano es una unidad donde el pensamiento y la acción convergen, van juntos y la inspiración está vinculada íntimamente a la propia identidad del individuo. Con el cuidado del estilo, la forma, el lenguaje, el poeta escribe su visión de la vida, expresa sus dolores, sus penas, sus alegrías, sus sueños, es decir, transmite su pensamiento integral en versos; en prosa el novelista es también un poeta que acomete la idea de transformar el mundo inmerso en el laberinto y el caos. Los artistas auténticos son quienes tratan de establecer un orden justo frente a acontecimientos que se suceden unos a otros, la literatura cumple el papel crítico de observar cómo va el mundo que nos rodea. Y, excepto sea un plumífero rentado o bien pagado, el escritor debe escribir bien, con claridad, lo que piensa. Vargas Llosa escribe lo que piensa y lo escribe bien, sin embargo, siendo un hombre defensor de las causas de extrema derecha en el planeta, contra los pobres, los necesitados y los indígenas; y siendo, además, un militante abanderado de los ricos y poderosos, no puede ser celebrado por la mayoría del pueblo peruano ni de Latinoamérica. Discrepo profundamente, por tanto, de quienes separan al escritor del político y realizan críticas vergonzantes como aquellas de ponderar sus escritos actuales y censurar sus ideas, cuando por más bellas que sean las formas de expresión el contenido es uno solo y transmite el radicalismo económico neoliberal, a veces de manera explícita y otras de forma subterránea. La dicotomía creada artificialmente por algunos intelectuales y escritores, arrimándose a Vargas Llosa, es inaceptable y peligrosa en los hombres y mujeres de izquierda.

El Perú no ha ganado un trofeo deportivo a celebrar de forma masiva y popular, la masa de celebrantes del flamante Premio Nóbel de Literatura 2010 ni siquiera ha leído un solo cuento del autor premiado; las clases medias se dejan llevar por la novelería y lo han leído poco; los ricos lo tienen en sus bibliotecas de adorno en los estantes, pero disfrutan en grande la celebración debido a su significado: la hipoteca del pensamiento nacional elevado a designios pontificios de un individuo escabroso en el arte de mentir en nombre de la democracia y la libertad. No se trata, pues, de sólo escribir bien y bonito, de explotar la hermosura del lenguaje, la calidad de las palabras, la sintaxis, la gramática y la concordancia; se trata también de los contenidos, los temas y los mensajes que se transmiten. Desde España, Vargas Llosa con sus libros, ensayos y artículos periodísticos, bombardea a América Latina amparado en la fama adquirida y trata de convencer a todos de las bondades de las dictaduras civiles neoliberales disfrazadas de democracia y de las libertades que sólo pueden tener los poderosos y adinerados; allí lo hemos visto y lo seguiremos viendo como activo militante en apoyo a los pinochetistas chilenos en la cabeza de Sebastián Piñera; en apoyo de la mafia de Alan García, la derecha peruana y los corruptos de todos los pelajes; en apoyo de las huestes criminales de Álvaro Uribe y Juan Manuel Santos en Colombia, de Felipe Calderón en México o Porfirio Lobo en Honduras, etc. Y por descontado en contra de los presidentes populares como Rafael Correa, Evo Morales llamado por él “indio acriollado”; Hugo Chávez tildado en sus crónicas de El País de “dictador caribeño” porque le viene en gana; de Fidel y Raúl Castro, Lula, Mújica. En fin, ese y no otro seguirá siendo su papel destructivo ajeno a las raíces originarias de nuestros pueblos latinoamericanos.

Dos etapas definidas

Ahora, en relación, al conjunto de su obra intelectual tenemos dos etapas definidas sin lugar a engaños. Dos etapas marcadas por la producción de sus libros. La primera, el intento de llegar a ser un novelista a carta cabal, un escritor auténtico mediante la ficción producto de la realidad vivida, la observación y la fantasía; la segunda, la del ensayista con un particular punto de vista inventor aunque desacertado, la del narrador de historias triviales, relatos ligeros y libros falsetes, narrativa más cercana a la del periodista de investigación. Mario Vargas Llosa, el escritor más joven del boom literario latinoamericano de los años sesenta del siglo pasado, se trepó al coche de la mano de los viejos: Alejo Carpentier (lo real maravilloso;) Julio Cortazar (la contra novela;) Juan Rulfo y Gabriel García Márquez (el mágico realismo.) Se hallaban allí también Ernesto Sábato, Juan Carlos o¬netti, Lezama Lima y Carlos Fuentes. Con tan magníficos autores alrededor, la suerte a futuro le comenzó a sonreír desde un inicio como escritor novicio tirado a caballo por los ya notables. Coinciden con esta época la revolución cubana y el auge de la narrativa latinoamericana existencial, influida por las lecturas de Joyce, Faulkner, Hesse, Kafka, Hemingway, Camus y Sartre, en cuanto a prosa se refiere y, en cuanto a poesía, por Vallejo, Neruda, Benedetti, Brecht, Hikmet, Machado, García Lorca y Hernández.

A Mario Vargas Llosa no le faltaron virtudes, en esa primera etapa empezó relatando sus vivencias más sentidas en novelas como en La Ciudad y los Perros, La Casa Verde y Conversación en la Catedral; el escritor aquí vuelca su conocimiento de forma auténtica, ambiente y personajes, aunque todavía exista un predominio lineal en la concepción novelística, característica muy propia en los profesores universitarios. En este proceso de evidente de maduración se observa algún desorden de orden narrativo y algunas faltas de correspondencia en los tiempos verbales, sobre todo en la enmarañada novela La Casa Verde, pero el colega visto con buenos ojos por los escritores amigos inicia el despegue, ya que existe en estas obras una identificación del autor con el relato. Varios críticos literarios han considerado este período de la obra de Vargas Llosa como una intención de posesionarse del espacio neoclásico realista, difícil camino abandonado a su suerte con la producción posterior donde, sin sobresaltos ni remordimientos, la ruptura inicia su declive y decadencia literaria voluntaria, transformado a propio albedrío en un producto comercial, una fabricación editorial de éxito. No exageramos porque el cambio, mudanza o permuta, a su segunda etapa es abrupto y vertical, determinante para su futuro inmediato como escritor de rango menor y novelista de entretenimiento cinematográfico, diversión y espectáculo. Pero es necesario remarcar que este resultado final de la decadencia respecto a los grandes novelistas de la historia, a pesar del Premio Nóbel logrado políticamente, no es sólo debido a su concepción política retrógrada y neofascista, sino a sus erradas formulaciones teóricas y empíricas de lo que, según él, debe ser la novela. Y precisamente en los ensayos de Vargas Llosa está la raíz del conflicto existencial de él como persona y narrador, impedimento para llegar a ser un novelista cabal, pues ellos no son otra cosa que una reiterada formulación de irracionalidad e individualismo.

El abultado volumen de su tesis universitaria en la Universidad Complutense de Madrid, el ensayo titulado García Márquez: historia de un deicidio (1971) marca el inicio de sus teorías empíricas y de sus enormes errores que lo han llevado a ser una fabricación comercial, un producto del mercado globalizado, de manera alguna un novelista universal. En aquella época cuando Vargas Llosa era, además de novelista novicio, crítico literario en la revista uruguaya Marcha, Ángel Rama, escritor, editor, crítico y ensayista uruguayo, estableció en célebre polémica los desaciertos de las insubstanciales tesis que, según el autor de Conversación en la Catedral, apuntaban a definir “qué es un escritor y especialmente un novelista.” Aquí Rama lo acusa de usar metáforas más que definiciones críticas fundadas y demuele con argumentos precisos el concepto irracionalista de Vargas Llosa, aquella afirmación en la que dice y aún sostiene: “el escritor no elige sus temas sino que es elegido por ellos.” En la polémica Rama insiste en el gran número de incoherencias de la tesis, en los errores de información y en el desconocimiento de gran parte de la obra de García Márquez, acusando a Vargas Llosa de irracional, elitista e individualista, por subestimar el aspecto social en la creación literaria y colocarse de forma velada como opuesto al cambio revolucionario y al progreso de América Latina.

Y no le faltó razón a Ángel Rama, fallecido en el accidente de aviación en Madrid junto a Manuel Scorza, pues Mario Vargas Llosa insistió en sus tesis originarias respecto a la novela y las comenzó a poner en práctica a partir de Pantaleón y las Visitadoras, novelilla de entretenimiento a fin de escandalizar con sexo y prostitución, basada en la acumulación de partes militares “secretos,” memorias, documentación administrativa, cartas y recortes de periódicos, la llamada “materia prima” alcanzada al escritor cómodamente instalado en el hotel de turistas de Iquitos, y por consiguiente, con cero de conocimiento personal y real de la selva amazónica. La producción posterior a esta ruptura con la tradición de la novela, incluidos los variados estilos, descalifica a Vargas Llosa como un grande de este genero literario y lo ubica en la narrativa ligera, la crónica ilustrada y el periodismo de investigación. Peor aún cuando no dándose por vencido, a pesar de las críticas recibidas, insistió, entre otros ensayos, con tres característicos que redondean su tarea de narrador lineal sin mayores aportes a la humanidad, me refiero a tres libros esenciales vinculados a sus tesis erradas respecto a la novela: La Orgía Perpetúa,” “La Utopía Arcaica,” y “La Verdad de las Mentiras.” En este contexto teórico desarrollado por Vargas Llosa se distinguen premisas reiterativas de sus conceptos iniciales, alimentadas con justificaciones de “robos,” “saqueos” “hurtos literarios” de canteras inimaginables en bien de la literatura, en pocas palabras plagios de plagios adornados por la inteligencia y el dominio del idioma del escritor. De allí parte el absolutismo de Vargas Llosa cuando afirma que el escritor debe valerse de todo y “el logro de una novela depende exclusivamente de su forma, no de los temas.”

Una verdadera lástima por lo bien que escribe y lo mal que utiliza Mario Vargas Llosa la técnica para hacer novelas sin trascendencia vital y humana. La tía Julia y el Escribidor, la Historia de Mayta, ¿Quien mató a Palomino Molero? El Hablador, Elogio de la Madrastra, Lituma en los Andes, Los Cuadernos de don Rigoberto, La Fiesta del Chivo, El Paraíso en la otra Esquina, Travesuras de niña Mala, etc. precisamente siguen la teoría de la información, la documentación, los archivos, las memorias, los periódicos; la “materia prima” de Vargas Llosa para producir libros comerciales. Y nos lo dice con toda frescura porque la novela es la forma y no el contenido ni los temas, el naturalismo descriptivo adornado y distorsionado a merced del autor, por el buen decir. No menciono a la Guerra del Fin del Mundo (1981) entre las obras citadas en este párrafo, porque este libro está fuera de la norma y al parecer, fue el último intento de hacer novela aunque muchos críticos señalan un “saqueo” a la obra de los brasileños Joao Guimaraes Rosas y Euclides Da Cunha. En realidad, todo buen escritor es en gran parte autobiográfico y sus novelas capítulos excepcionales de su propia vida intelectual, moral, mística y contemplativa, el copiar ilustrado y ostentoso no cabe en esta nomenclatura. En la primera etapa, Mario Vargas Llosa empezó a ser un novelista, en la segunda termina como un narrador recreativo donde predomina el estilo del ensayista, del analista ilustrado y el periodista de investigación, lugar donde la imaginación, la fantasía, el sueño, no aparecen y el vuelo de la prosa desaparece.

La literatura, poesía y novela, es un proceso imposible de alejarlo de las grandes problemáticas de la humanidad. El tema de la barbarie de la civilización o de la civilización de la barbarie no puede ser eludido; y menos debe criticarse el pasado haciendo abstracción del presente. César Vallejo es el dolor humano transmitido por las privaciones, por las injusticias vividas en el mundo; Pablo Neruda es hijo de América y hermano de los indígenas; en su segunda etapa Mario Vargas Llosa es un hombre no identificado con su nación ni su herencia, es como él mismo explica: “el escritor es egoísta por sí mismo para poder escribir” le faltó agregar soberbio por naturaleza y envidioso por conducta. La intelectualidad, la cultura, los poetas, escritores, ensayistas, pintores, dramaturgos, músicos, constituyen la reserva moral de un país, Vargas Llosa renunció hace tiempo, este Premio Nobel de carácter político, inmerecido por la literatura, no está en las buenas manos que debieran ni hacen honor a la Academia Sueca, cuya designación este año carece de relativa unanimidad y se halla fuera de consenso.

jueves, 7 de octubre de 2010

Jan-David Gelles: "La utopía arcaica" de Mario Vargas Llosa

Vale más canción humilde que sinfonía sin fe. J.C.
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Es absurdo hablar de "utopía arcaica", la
utopía es proyección a un futuro
imposible. Atribuirle eso a
Arguedas es insultarlo.  
I. Arguedas y su mundo

El escritor peruano Mario Vargas Llosa ha publicado reciente-mente un libro titulado "La utopía arcaica". Se trata de un ensayo sobre la vida y la obra de José María Arguedas, otro muy conocido escritor peruano. Voy a comenzar presentándoles una introducción a la vida y la obra de Arguedas basándome en el libro de Vargas Llosa, para luego pasar a exponer la tesis central del libro: la tesis de la "utopía arcaica" en Arguedas.

Vargas Llosa comienza su libro narrando el final trágico de la vida del novelista peruano: Arguedas se disparó un balazo en la sien en un baño de la Universidad Agraria de Lima el 28 de noviembre de 1969. Además de muy destacado novelista, Arguedas ejercía la antropología. Al morir bordeaba los 59 años de edad.

Vargas Llosa recoge un testimonio dado por el propio Arguedas, publicado originalmente por el Instituto de Estudios Peruanos (IEP), que es esclarecedor acerca de su personalidad. Unos años antes, en 1965, se realizó una mesa redonda sobre su novela "Todas las sangres" en el IEP en Lima con la participación de destacados intelectuales —entre ellos críticos literarios, sociólogos, economistas, etc.— y del propio Arguedas. "Todas las sangres", el título de la obra, se refiere a todas las razas, todas las culturas y todas las clases sociales del Perú. La novela tuvo mucho impacto y era considerada por el propio Arguedas como su obra cumbre.

Ahora bien, en la mesa redonda se hicieron críticas muy fuertes a "Todas las sangres", tanto desde el punto de vista literario como desde el punto de vista sociológico. Y esa misma noche, después de la discusión —esto consta en un manuscrito descubierto posteriormente— Arguedas escribía (cito directamente de la publicación titulada "¿He vivido en vano?" del IEP):

"Creo que hoy mi vida ha dejado de tener razón de ser...Casi demostrado por dos sabios sociólogos y un economista, [también hoy] que mi libro "Todas las sangres" es negativo para el país, no tengo nada que hacer ya en este mundo".

Vargas Llosa, que conoció y trató personalmente a Arguedas, afirma que la desesperación que el novelista expresa no es fingida. Vargas Llosa describe a Arguedas como una persona de carácter "hipersensible" y lo compara de manera parabólica con una muela que se ha hipersensibilizado y a la que todo le produce dolor.

En "Todas las sangres", la novela de Arguedas a la que me acabo de referir y, en general, en toda su obra literaria, la naturaleza tiene una importancia muy singular. En la realidad ficticia que él crea en su narrativa, la naturaleza es una naturaleza "animada" o "humanizada" como la ha llamado Vargas Llosa en su libro. En "Todas las sangres", por ejemplo, los cerros tutelares —el Pukasira y el Apukintu— tienen almas, nombres, y se manifiestan a los hombres de distintas maneras. También los árboles —nos dice Vargas Llosa— son personajes siempre importantes en los cuentos y novelas de Arguedas. Como ejemplo de esto último, hay un pasaje que he encontrado en "Los ríos profundos" (otra de las novelas célebres de Arguedas) sobre un árbol en la casa del tío del joven Ernesto en el Cusco:

"Un árbol de cedrón perfumaba el patio, a pesar de que era bajo y de ramas escuálidas. El pequeño árbol mostraba trozos blancos en el tallo; los niños debían de martirizarlo".

Y al abandonar la casa de su tío, el joven Ernesto se encuentra en frente del camión que lo va a transportar de allí y toda está listo para partir. Pero se acuerda del pequeño árbol, corre hasta el patio y se despide de él.

Habría que agregar acá que el personaje del joven Ernesto de "Los ríos profundos" tiene rasgos autobiográficos con el autor. Ernesto también muestra ternura con los animales. El personaje se lamenta que la gente aplaste y mate a unos grillos alados, insectos que, dice, tienen una voz "dulcísima", son "inofensivos" y de figura "graciosa". Y para que no corran peligro los aparta de las aceras.

Esa "operación de rescate" de grillos alados me hace recordar un suceso que narra Witold Gombrowicz, escritor polaco que residió muchos años en Argentina. En uno de sus diarios cuenta el dilema que se le presenta cuando advierte en una playa miles de escarabajos que el viento ha volteado y que están patas arriba tostándose al sol. No puede, naturalmente, salvar a todos y se siente inútil y angustiado.

Los escarabajos de Gombrowicz, a su vez, me hacen recordar una anécdota amena del libro de Vargas Llosa: en la vida real Arguedas maneja un auto Volkswagen (popularmente conocido como "escarabajo") y se refería a éste como a su "hijo de fierro".

Para comprender esa sensibilidad y sentido de la naturaleza en Arguedas, es muy importante hablar de su infancia. En su libro, Vargas Llosa recoge sobre este tema datos de diversas fuentes (entre ellas del propio Arguedas). Nacido en 1911 en Andahuaylas, una pequeña ciudad del departamento de Apurimac en la sierra sur del Perú, no había cumplido aún 3 años cuando sufrió la desgracia de la muerte de su madre. El padre de Arguedas, que era abogado de profesión, se casó por segunda vez y el niño pasó a vivir con su madrastra. Pero el padre de Arguedas vivía alejado de su hijo porque tenía que recorrer los pueblos de la sierra en busca de trabajo.

Arguedas vivió entonces a merced de su madrastra y de un hermanastro y fue tratado de manera hostil. La madrastra lo relegó a la posición de uno de los sirvientes indios de la casa. Fue acogido y criado por los indios e indias de la servidumbre y su idioma constante fue el quechua. Él, que era blanco y de familia hispanohablante, recibió amparo y protección de la servidumbre india cuando niño.

Naturalmente, Arguedas recordaba con mucho amor a esos indios e indias. Años mas tarde, como adulto y autor con dominio perfecto del castellano, los temas centrales de su obra serían las injusticias, la violencia y el racismo contra el indio. Según Vargas Llosa, en Arguedas escribir significaba primeramente una "responsabilidad social" ("literatura comprometida" es otro término que usa Vargas Llosa).

En su obra narrativa, Arguedas describe la explotación económica del indio y su lucha contra el terrateniente blanco. En sus cuentos y novelas, Arguedas también muestra los maltratos y el desprecio que sufre el indio. Por ejemplo, el ingeniero Cabrejos de "Todas las sangres" le pregunta al indio Rendón Willka sí de verdad no puede decir in-ge-nie-ro. Rendón Willka se dirige a él como "patrón inginiero", pronunciando mal el castellano. Cabrejos le recita seguidamente el "A, Bi, Ci" al indio, burlándose de él.

Sin embargo, la vida en el mundo andino recreado en las obras de Arguedas no es solamente sufrimiento y explotación, como lo señala acertadamente Vargas Llosa en su libro. La vida, al mismo tiempo que crueldad, es rito, espectáculo, canto, danza. En general, la ceremonia —al igual que la violencia— es un "componente básico" de la realidad arguediana, según expresión de Vargas Llosa.

II. La utopía arcaica en Arguedas

¿A qué se refiere el título del libro de Vargas Llosa? ¿En qué consiste la tesis de la "utopía arcaica"? Según Vargas Llosa, en la obra literaria de Arguedas habría a la vez que un anhelo de reivindicación campesina —sobre lo cual me acabo de referir— un proyecto utópico. Este proyecto utópico consistiría en querer restablecer un Perú antiguo o arcaico de tipo colectivista, tradicional, rural y mágico-religioso. La "utopía arcaica" estaría hecha de creencias como el andinismo: los Andes, por sus características geográficas y culturales, representarían una forma más profunda y auténtica de humanidad que los desiertos y valles de la Costa.

En la obra literaria de Arguedas se vería expresada una fantasía histórica según la cual el pueblo quechua creó en los Andes una civilización moralmente superior a la occidental y que sobrevive en los indios de hoy. La obra de Arguedas sería, de acuerdo a Vargas Llosa, parte de una tendencia reaccionaria dentro de la corriente indigenista en la literatura y, en algunos momentos, tendría hasta un sesgo racista (un racismo al revés).

No comparto la tesis de la "utopía arcaica" que ensaya Vargas Llosa. El análisis que hace en su libro abarca lo más importante de la obra narrativa de Arguedas y es muy minucioso; sin embargo, yo me voy a limitar a resumir brevemente el análisis que expone sobre "Yawar Fiesta".

"Yawar Fiesta" es la primera novela de Arguedas y su tema central es una corrida de toros en los Andes. Arguedas, según confesión propia, y siguiendo el relato de Vargas Llosa, se hallaba de vacaciones en el pueblo serrano de Puquio en 1935 y asistió a una corrida como la que describe en "Yawar Fiesta". Uno de los capeadores indios de la corrida fue destrozado por un toro y éste suceso habría servido de inspiración para uno de los personajes de la novela.

En la novela, siguiendo la reseña que Vargas Llosa hace de "Yawar Fiesta", la corrida de toros india genera un conflicto que enfrenta a las razas y clases sociales de Puquio. El conflicto es provocado por una decisión del gobierno central de prohibir la corrida de toros indianizada —con capeadores espontáneos, dinamita, borrachera y enjalmas— y de reemplazarla por una corrida ortodoxa.

Seguidamente cito textualmente de "La utopía arcaica" (págs. 135 y 137):

"La historia está presentada con la habilidad necesaria para que, al final, al lector no le quepa duda sobre la conclusión que el narrador quiere hacerle compartir: que quienes se empeñan en suprimir el yawarpunchay [la corrida de toros indianizada] no entienden ni respetan las costumbres, las creencias y los ritos de los indios y, en verdad, quieren despojar a éstos de algo precioso: su identidad.[...]. Y para el narrador —portavoz evidente en esto del José María Arguedas que escribió "Yawar Fiesta "— desindianizar a los indios es un crimen todavía peor que explotarlos, discriminarlos y maltratarlos. "

Es importante notar en el pasaje que he leído que Vargas Llosa hace portavoz al narrador de "Yawar Fiesta" de las simpatías personales del escritor Arguedas. Es decir, según el supuesto de Vargas Llosa, habría una coincidencia entre las ideas que expresa el narrador de la novela y el anhelo personal de Arguedas de derrotar a los que se oponen a la fiesta porque la consideran una manifestación de atraso. Los personajes de "Yawar Fiesta" que quieren acabar con el espectáculo y que finalmente son derrotados son —como lo señala Vargas Llosa— los serranos alimeñados, los costeños prejuiciosos contra lo andino y los mestizos e indios aculturados, los cholos. [Nota: aculturado es aquel que recibe y asimila elementos culturales de otro grupo humano].

La derrota de éstos personajes en la novela es "la derrota de la razón", según expresión de Vargas Llosa, frente a ese mundo antiguo y apegado a la tradición de los indios. Por lo ya señalado, Vargas Llosa concluye que Arguedas opta por la versión más radical y excluyente de las distintas versiones del indigenismo: la versión racial y cultural.

Yo pienso que es probable, como argumenta Vargas Llosa, que haya una coincidencia entre las ideas que expresa el narrador de "Yawar Fiesta" y las ideas personales de Arguedas. Sin embargo, creo también que es importante guardar una distancia crítica frente al texto y hacer una separación entre el autor y su obra. Aunque yo esté de acuerdo con la afirmación de Vargas Llosa que "el creador recrea el mundo a su imagen y semejanza" (pág. 154), no siempre es legítimo identificar a un autor con ciertos personajes de su obra o con el narrador (o narradores) de ellas. Se me ocurre, por ejemplo, que Arguedas podría estar totalmente opuesto a los espectáculos de las corridas de toros, indianizadas u ortodoxas, por el amor que sentía con los animales y lo cruel de esa costumbre. ¿Son acaso los sueños eróticos de don Rigoberto, personaje de la última novela de Vargas Llosa, atribuibles a su autor como propios?

Sea como fuere, supongamos que Vargas Llosa está en lo correcto y que la victoria de los indios en la novela es "una victoria simbólica" (expresión de Vargas Llosa, pág.. 145) de esa cultura mágica y ceremonial, arcaica y andina, quechua y rural. Ahora bien, todos sabemos que la corrida de toros es una tradición típicamente española. Es más, el toro es un animal que no existía en América hasta la llegada de los españoles. El toro junto con la vaca, el caballo, el perro, la gallina y el cerdo, fue importado por los españoles y no era conocido por la gente de los Andes (véase al respecto, por ejemplo, el libro "La invención de América mestiza" del venezolano Arturo Uslar Pietri).

Yo me pregunto entonces, ¿cómo se puede hablar de una "utopía arcaica" (o antigua) cuando Arguedas estaría defendiendo una tradición mestiza? Es una tradición mestiza porque la corrida de los Andes no es ya una corrida típicamente española sino que ha sido modificada con elementos indígenas. Por lo dicho, concluyo que —en todo caso— el Arguedas de "Yawar Fiesta" buscaría conservar una cultura, que no es ya la cultura antigua de los indios, sino una cultura modificada por el encuentro con los españoles.

Según Vargas Llosa, para dar otro ejemplo, Arguedas sentía tan "profundamente" el panteísmo como los personajes indios de "Todas las sangres" (pág. 275). Vargas Llosa identifica a Arguedas con la religiosidad de los personajes indios de la novela y no con la de los personajes blancos; tampoco considera la posibilidad que Arguedas no sea religioso. Esa identificación de Arguedas con los valores y creencias tradicionales lo harían supuestamente un enemigo del progreso.

Para generalizar, el análisis que presenta Vargas Llosa sobre los textos literarios de Arguedas sigue la misma lógica que los ya expuestos. El procedimiento es igual: Vargas Llosa identifica a Arguedas con ciertos personajes o el narrador (o narradores) de su obra, con aquellos que (supuestamente) exponen los valores y las costumbres tradicionales de la cultura quechua.

Por lo anteriormente referido, sobre la necesidad de hacer una distinción entre el escritor y su obra literaria, habría sido importante que Vargas Llosa en su libro citara de manera más extensa textos no literarios de Arguedas sobre su visión del Perú.. Al analizar extensamente cartas, artículos periodísticos, ensayos, etc. de Arguedas se podría rechazar (o se podría corroborar) la tesis de la "utopía arcaica".

Hay un texto corto de Arguedas que se titula "No soy un aculturado", que figura como epílogo de su novela póstuma "El zorro de arriba y el zorro de abajo", donde explica cuáles fueron los ideales que intentó realizar. En mi opinión, el ideal que Arguedas expone es el de un Perú moderno —multiracial v multicultural— muy lejos de una utopía de corte reaccionario o retrógrado. He preparado copias del texto y las personas que tengan interés en leer más detalladamente las palabras de Arguedas pueden acercarse al final de la charla.

Arguedas se pregunta en el texto que voy a repartir, siendo el año 1969, lo siguiente:

"¿Hasta dónde entendí el socialismo? No lo se bien. Pero no mató en mí lo mágico".

En el planteamiento de Arguedas se hace presente una tensión entre el ideal de la modernidad, por un lado, y el ideal de la diversidad cultural, por el otro. Según mi interpretación, el progreso para Arguedas sería una síntesis o compromiso entre ambos ideales opuestos.

Para Vargas Llosa, por el contrario, modernizarse es abolir lo mágico-religioso y renunciar a las creencias y costumbres tradicionales (pág. 251). El camino a la modernidad, según las posiciones conocidas de Vargas Llosa, va a llegar a través de la libertad y el mercado. La disyuntiva que nos plantea Vargas Llosa es clara: modernidad o atraso.

Para Arguedas, la disyuntiva entre 'modernidad o atraso' que plantea Vargas Llosa sería la manifestación misma del atraso, porque niega la cultura con la cual él se identifica y quiere conservar. Para Vargas Llosa, como he repetido, ese ideal cultural conservador que hay en Arguedas es signo de atraso. Es interesante notar, además, que la crítica de Vargas Llosa a Arguedas, de ser supuestamente antimoderno, la comparte —aunque desde posiciones ideológicas distintas— con la izquierda revolucionaria que busca crear "el hombre nuevo" de la revolución. Esa aspiración revolucionaria se opone al ideal cultural conservador de Arguedas.

El Perú, casi 30 años después de la muerte de Arguedas, ha pasado por muchísimos cambios. En lo que concierne a los aspectos culturales y de organización de la sociedad, ¿se ha ido el Perú acercando a la visión de Arguedas durante el tiempo transcurrido? La respuesta de Vargas Llosa es que el Perú de hoy, el Perú Chicha o Informal de su último capítulo, está cada día más lejos de los ideales de Arguedas. Yo estoy de acuerdo con la respuesta de Vargas Llosa y basta notar que el Perú se ha convertido en un país predominantemente urbano (más del 70% de la población del Perú de hoy vive en centros urbanos).

III. Conclusión

Sin duda, Vargas Llosa ha profundizado mucho sobre la vida y la obra de Arguedas. Vargas Llosa es un gran conocedor de las obras de escritores como Luis E. Valcárcel, Ciro Alegría, Juan Rulfo, Augusto Roa Bastos, etc. y en su libro sitúa la obra de Arguedas en el contexto de las diferentes tendencias que existen en el movimiento indigenista de la literatura peruana y latinoamericana. Vargas Llosa escoge, además, una estructura que —a mi parecer— es muy apropiada para el libro porque intercala capítulos sobre la vida de Arguedas con capítulos sobre su obra, y de ésta manera nos llega a mostrar la relación tan cercana que existe entre ambas.

En resumen, quisiera señalar que la vida de Arguedas tampoco corrobora ninguna especie de fantasía utópica. Arguedas fue maestro de castellano y también traductor de canciones y poemas quechuas; era serrano pero vivía en la costa y viajaba frecuentemente al extranjero; llegó a ser profesor universitario y obtuvo reconocimiento a nivel nacional e internacional, pero no dejó nunca de identificarse con los marginados.

Termino con una cita tomada de "Todas las sangres". Es Matilde, un personaje de la novela, que le dice a su esposo, el terrateniente blanco y serrano Fermín, refiriéndose a la "sociedad" de Lima:

"Hablan del Perú con menos conocimiento que del Congo".

Yo estoy convencido que la frase que acabo de leerles tiene, por instantes, vigencia para todos los peruanos, y no solamente para los limeños o los costeños que reflexionan sobre el Perú. El Perú, como habrán podido comprender, es un país grande y diverso. Todos los peruanos, en algún momento, deberían sentirse reconocidos en esa frase de Arguedas, incluyendo el que habla.

Muchas gracias.

domingo, 3 de octubre de 2010

Julio Carmona: Vallejo en los infiernos, ¿Una biografía novelada o una novela biográfica?

Vale más canción humilde que sinfonía sin fe. J.C.
"Si no vives para servir, no sirves para vivir"
es el lema de http://www.mesterdeobreria.blogspot.com/


Carátula de la novela de
Eduardo González Viaña

Con esta novela, Eduardo González Viaña ha cumplido con el encargo que le hiciera Antenor Orrego (hace ya muchos años). Escribir sobre el momento más grave en la vida de César Vallejo. Esto lo refiere el mismo autor en la Introducción a Vallejo en los infiernos. Y no nos queda aquí sino repetir la pregunta del título, esta novela es: ¿una biografía novelada o una novela biográfica?

Y se puede responder que se trata, en realidad, de lo segundo: una novela biográfica. Porque en ella hay más elementos de ficción (como que al lector se le diga lo que piensan o sienten los personajes en momentos claves de lo que, supuestamente, ocurrió en “la vida real”). Y en este caso debemos convenir en que la novela se sirve de la biografía para desarrollar sus propios fines; es decir, que la ficción toma vuelo desde el trampolín de la realidad, y no se sumerge y diluye en la veracidad de los hechos. Pero al adoptar esta opción no se debe olvidar que los hechos evidentes, históricos (por todos conocidos), no pueden ni deben ser alterados. Vallejo en los infiernos tiene, pues, algo de los dos géneros (novela y biografía), aunque con mayor peso de lo novelesco (y, en algunos casos, incurriendo en el olvido antes advertido).

En esta novela, la incidencia de lo biográfico se centra en un acontecimiento de la vida del protagonista: la acusación por la que nuestro vate tuvo que pasar varios meses en prisión. Y tiene el mérito de ilustrar sus pormenores y de esclarecer algunos puntos clave que se requerían para zanjar la verdad de los hechos. Aunque, tal vez, el aspecto más relevante y mejor logrado sea la ambientación carcelaria. Claro que sólo quien haya estado en ese trance puede calibrar la dimensión de lo sufrido por el protagonista, y podrá sopesar las razones de Vallejo para que llegara a esta terrible confesión: “El momento más grave de mi vida fue mi prisión en una cárcel del Perú”. En gran medida, pues, el autor de la novela logra recrear ese ambiente espeluznante, infernal. El título mismo –de aparente truculencia–, al terminar la lectura, da la sensación de que constituye un acierto. Porque no es sólo el círculo dantesco de la prisión en sí, son muchos los círculos en vorágine que configuran a ese infierno: la kafkiana angustia judicial, la incertidumbre aplastante de un presente inamovible, la deshumanización contextual, etc.

En ese sentido –de revelar pormenores de la vida del poeta– está también la confirmación de que la “andina y dulce Rita, de junco y capulí” se apellidaba Uceda, y puede resultar siendo la madre del conductor de las guerrillas del 65, Luis de la Puente Uceda, y esto es algo que, con tino, el autor deja sin explicitar, como respetando ese derecho del lector a ir atando cabos y soltando rienda a su intuición.

En el mismo orden de ideas queda la explicación del viaje a París. Por un acto encomiable de solidario desprendimiento por parte de Antenor Orrego, quien le cedió un pasaje que debió compartir con Julio Gálvez Orrego, y se hace justicia también a este último personaje que poco aparece en las biografías del poeta, y que, identificado con la causa republicana en España, finalmente –se nos dice– murió fusilado por la falange fascista.

Asimismo, hay otros datos de la vida familiar en Santiago de Chuco que, si bien no culminan el cuadro biográfico total, constituyen rápidos esbozos que matizan el tema central ya aludido, a manera de escorzos difuminados que ya de por sí aportan el ingrediente de misterio que es más propio de la novela.

Y entrando al ámbito novelesco, propiamente, consideramos que ese ingrediente de misterio referido se vuelve por momentos excesivo, porque se apoya de manera exacerbada en la dimensión de los sueños. Todos los personajes sueñan. Y los sueños son premonitorios y anunciadores de hechos que van a ser confirmados por el futuro. Por ejemplo, se dice que Vallejo “Le preguntó si sabía algo acerca del Músico, y Mataporgusto se quedó asombrado. –¡Qué raro! (le contesta) Había soñado que usted me preguntaría por él”. (p. 240). En otro momento (de los muy profusos que hay) un chamán en la prisión le había augurado su futuro y –dice el narrador– “las ilusiones sugeridas por el vuelo con el sampedro lo desconcertaban. ¿Un barco lo sacaría de la prisión? ¿Qué tenía que ver Antenor con ese barco? ¿Y el destino era París? ¿Por qué París? ‘Usted mismo lo sabrá algún día –le dijo el chamán y agregó–: hay que tomar los sueños más en serio’.” (p. 251). Sí, seguramente, hay que hacerlo; pero no al extremo de que la novela raye en lo inverosímil. No ocurre esto –valga el descargo– en el caso del hermano Miguel Vallejo que hace anuncios a futuro, el de su propia y temprana muerte, por ejemplo, o el viaje de Vallejo. Pero es un misterio verosímil. Pues se sabe de casos reales que confirman ese tipo de premoniciones. Aunque el mismo Vallejo estaba en contra de ellas; dice: “El poeta profetiza creando nebulosas sentimentales, vagos protoplasmas, inquietudes constructivas de justicia y bienestar social. Lo demás, la anticipación expresa y rotunda de hechos concretos, no pasa de un candoroso expediente de brujería barata y es cosa muy fácil. Basta ser un inconsciente con manía de alucinado. Así hacen las sibilas vulgares. No importa que se realice o no lo que anuncian.” (El arte y la revolución). Lo censurable es el abuso, atosigante, de dicho recurso.

Al margen de ese elemento excesivamente romántico del sueño y de lo esotérico, podemos convenir en que la estructura de esta novela tiene mucho de construcción arquitectónica, y de arquitectura moderna pues le da énfasis a lo funcional. Y así vemos que todas sus partes, desde diversos ángulos en ese bifronte espacio de novela y biografía, se encuentran interrelacionadas como vasos comunicantes, pasadizos interconectados, ambientes matizados por el claroscuro de lo incierto y lo apodíctico.

Obviamente, no vamos a referirnos a los elementos conclusivos de la historia, pues de hacerlo estaríamos atentando contra el interés tanto del autor como del lector: que la obra se difunda (interés del autor) y no que se la cuenten (interés del lector). Pero, para concluir esta apreciación sobre la confluencia de lo narrativo con lo biográfico, debemos señalar que hay una cierta imprecisión respecto del elemento “personajes”, el mismo que, como se sabe, complementa a los del espacio y de la historia, para coronar el logro que optimice a la novela, que es, en última instancia, lo que importa.

La novela empieza con el ingreso del protagonista a la cárcel y, más precisamente, a la celda infernal. Allí se desarrolla una escena dantesca. Un sujeto descomunal, mimetizado con la oscuridad ambiental, amenaza al poeta con matarlo. Esta decisión, extraña, más propia de un manicomio, se hace verosímil por la sugerencia de que sus acusadores –gente con poder económico e influencia política– han maquinado dicha acción. Hasta allí no hay problema. El problema surge a partir del desenlace, pues antes de que pudiera consumar el crimen, el agresor es trabado en su avance por otro preso, y, finalmente, ambos se aniquilan, mutuamente. Y, entonces, quedan flotando dos preguntas: ¿quién es el hombre que defendió a Vallejo? y ¿qué es lo que lo impulsó a hacerlo, al extremo de matar y dejarse matar? Y es una pregunta que se espera ver resuelta en los capítulos sucesivos, porque esa acción compleja no puede atribuirse al azar ni tampoco quedar flotando en el vacío.

Pero lo más desconcertante es que en el capítulo 3 el personaje, ya mencionado aquí, Mataporgusto le habla del “loco” que ha intentado matarlo, y Vallejo sigue atentamente la relación de datos sobre él, pero no pregunta para nada por el otro preso que lo salvó y murió en el intento. Incluso en el capítulo 6 hay otra alusión a los dos cadáveres, cuando uno de los presos entra a la oficina del alcaide (contigua al ambiente en que están los muertos), donde Vallejo se encuentra preventivamente, y le anuncia que va a cortar las cabezas de los occisos, pues tiene un trato con el alcaide en ese sentido, y Vallejo se mantiene indiferente ante el problema aquí planteado, no manifiesta ninguna inquietud por su salvador. Es más, se dice que el sujeto “entró en el cuarto contiguo provisto de un pequeño serrucho y se quedó allí más de media hora”, y haciendo alarde de un humor macabro (que trasunta cierto mal gusto) se dice que “Solo se escuchaba un sonido rítmico y la voz del hombrecito: Aserrín, aserrán,/ los maderos de San Juan. (sic)/ Piden queso, piden pan./ Aserrín, aserrán…” (p. 122).

Y, al llegar al capítulo 14, cuando a Vallejo ya lo han pasado a una celda menos tétrica, se tiene la sensación de que ahí está la respuesta. El nuevo compañero de celda le hace referencia a un hombre que ha tenido influencia en su vida, y entonces dice Vallejo: “Conozco al hombre de quien habla. Es Pedro Losada. Pedro Losada me salvó la vida –aseguró.” (p. 274). Pero aun cuando la pesquisa lectora crea haber encontrado el cabo suelto, pues daría respuesta a la primera pregunta (¿quién es el hombre que defendió a Vallejo?), sin embargo quedaría pendiente todavía la segunda (¿qué es lo que lo impulsó a hacerlo, al extremo de matar y dejarse matar?).

En el capítulo 21 se vuelve a mencionar a Pedro Losada, explicándose lo aseverado por Vallejo: “Pedro Losada me salvó la vida”; pero ¿dónde es que ocurrió esto? En Santiago de Chuco. El día que acaecieron los sucesos en los que se le involucra, mas no en la prisión de Trujillo. Pedro losada nunca llegó a ésta, al menos no lo hizo en el momento en que está Vallejo. Y, aun cuando finalmente fue capturado en Santiago de Chuco para ser conducido a Trujillo, es asesinado en el trayecto. Entonces, vuelven a quedar sin respuesta las inquisiciones preliminares: ¿quién es el hombre que lo defendió en la celda? y ¿qué es lo que lo impulsó a hacerlo, al extremo de matar y dejarse matar? Y hasta el momento de terminar la lectura de la novela, sigue siendo un misterio sin resolver.

Otro desfase del elemento “personajes”, es el relacionado con Haya de la Torre, que no tuvo nada que ver con el suceso de la prisión de Vallejo, y es irrelevante que hubiera sido él quien lo presentara a Antenor Orrego; máxime si es incluido falseando los hechos porque en uno de sus pocos encuentros se llega al extremo de decir que “Iban a ser amigos para toda la vida” (p. 193), cuando bien se sabe que Vallejo rompió con Haya, no sólo política sino amicalmente; al extremo que se puede relacionar la anécdota de sus años de bohemia juvenil, cuando se cuenta que Vallejo hace un brindis llamándolo “Pichón de cóndor”, seguramente por su perfil parecido al de esa ave de rapiña; y lo más probable es que, estando Vallejo en París y adherido ya al marxismo, al momento de escribir su célebre poema “Telúrica y magnética” y, recordando a su “Perú al pie del orbe”, preguntara y respondiera entre paréntesis “(¿Cóndores? ¡Me friegan los cóndores!)”, en clara alusión al susodicho.

Es decir, la presencia de Haya en la novela es un flagrante ripio, con el agravante de ser introducido tergiversando la historia. Leamos: “Los pensamientos político y filosófico de Orrego y Haya de la Torre se convertiría (sic) en una propuesta continental para que toda la América al sur del Río Grande se uniera, escogiera un camino socialista y rechazara cualquier injerencia de Estados Unidos en la construcción de su destino.” (pp. 193-194). Y bien se sabe que esa “unión continental” es una ilusión, y menos que se pueda realizar sin la revolución previa de cada país, revolución que en el Perú, inicialmente –en el año 32–, fue traicionada por Haya, y después negada hasta los límites del macartismo y el fascismo; era, pues, desde sus orígenes, una propuesta demagógica y reaccionaria; y aquello del “camino socialista” fue desterrado del vocabulario aprista desde sus inicios (de ahí la ruptura con Mariátegui y Vallejo), y, por último, ‘la no injerencia de Estados Unidos’ fue descartada también del programa aprista desde la publicación de El antiimperialismo y el Apra (1926, según los apristas), en el que no se sostiene la tesis de que el Apra sea antiimperialista, sino la explicación de cuál era su posición en relación con el movimiento antiimperialista en auge en aquellos años, y su conclusión fue: ‘aceptar el lado bueno del imperialismo y rechazar su lado malo’: obviamente, una propuesta demagógica y reaccionaria más.

Además hay otro desacuerdo histórico relacionado –sintomáticamente– con la figura de José Carlos Mariátegui; dice: “… un grupo de oficiales del Ejército dio una golpiza al joven pensador José Carlos Mariátegui, inmóvil en su silla de inválido.” (p. 308). Y lo cierto es que en esa época Mariátegui todavía no usaba “silla de inválido”, esto va a ocurrir a su regreso de Europa y después de que le amputaran la pierna; en la época de la agresión (anterior al viaje a Europa), todavía se mantenía en pie aunque evidenciando una ostensible cojera. El hecho de la agresión es narrado así por María Wiesse: “… un grupo de militares exasperados, enfurecidos por las ideas expuestas en "Malas tendencias: El deber del Ejército y el deber del Estado", ataca al joven escritor. Lo insultan y lo golpean, sin tener en cuenta su endeble condición física [no, invalidez ni postración]. Por dos veces se repite la agresión; una, en la calle, otra, en la imprenta de El Tiempo, donde se editaba Nuestra Época. Un fornido oficial encabeza el ataque contra el ‘cojito’. Y después de la agresión viene el duelo. Mariátegui no sabe manejar las armas, pero acepta el desafío y se dirige una mañana al campo donde ha de realizarse. [¿Se dirige al duelo en “silla de inválido”?] Los pa-drinos han de intervenir para evitar un asesinato, que así habría sido, en caso de efectuarse el duelo, en condiciones tan desiguales. Mariátegui ha soportado valientemente la cobarde agresión; foetazos, patadas, puñetazos. Ha ido al campo del desafío sin saber cómo se toma una pistola o un sable. Un clamor de indignación se levanta, en toda la ciudad, contra los agresores del escritor; es tan vehemente esa indignación, es tan encendida la reprobación contra el hecho, que el Ministro de Guerra se ve obligado a renunciar su cargo.” (Obras completas, tomo 10, cursiva y corchetes nuestros, negrita de la autora).

Por último, no podemos evitar hacer lo que acostumbramos en este tipo de comentarios: denunciar las que consideramos deficiencias de la edición. Y empezamos por la carátula. No nos parece un buen retrato pictórico, aunque tal vez sea una aplicada o académica pintura fotográfica. En segundo lugar, nos parece excesiva la cantidad de preámbulos. Hay una presentación, un prólogo, un proemio y una introducción. Para nuestro gusto, ha podido omitirse la presentación y el proemio (o derivarlos al final como epílogo o colofón). Y para consumar nuestra desazón está el sello editorial del Congreso de la res pública. Realmente, el solo pensar que quienes “habitan” ese edificio (iba a decir adefesio) son la antípoda de César Vallejo (en todos los sentidos; incluido, por cierto, el presentador del libro y presidente del antro) me pone los pelos de punta. Y el hecho me llevó a pergeñar este breve “testamento ológrafo” (a la manera de Sebastián Salazar Bondy):

Si algo pudiera pedir
Ya para después de muerto:
Es que ni un libro de mí
Lo patrocine el Congreso.

Y lo más lapidario de esta aceptación editorial es que en el mismo libro se dice lo siguiente: “El Congreso era la sede del entendimiento y la repartija entre los líderes de un bando y otro. El gobierno podía llegar allí a fáciles acuerdos secretos con los líderes de la oposición. A los dueños del país y a los empresarios extranjeros les bastaba con negociar, (sic) o comprarse a los parlamentarios”. Es decir, ¿supone el autor que las cosas han cambiado hogaño?; ¿por qué no sigue el ejemplo (honrando el apellido) de quien él mismo llama –líneas más adelante– “el maestro del anarquismo, Manuel González Prada”, y de quien dice que “renunció al círculo político que él mismo había creado cuando aquel se enredó en las componendas parlamentarias.”? (p. 211). Ejemplo éste que es reiterado en las pp. 262-263: en palabras premonitorias de Antenor Orrego, cuando le dice a Haya de la Torre: “Terminarás como Manuel González Prada, que organizó un partido y tuvo que renunciar a él. Lo hizo porque sus compañeros lo utilizaban como una herramienta para llegar al Congreso.” Y, por supuesto, no se equivocó Orrego en lo que respecta a los compañeros de Haya, pero no en lo referente a éste, ya que ni renunció ni cuestionó a sus discípulos su afición por el Congreso sino que, más bien, les incentivó el gusto convenciéndolos de que ‘el Parlamento es el primer poder del Estado’. Y, más adelante, insiste Orrego: “Ya te lo digo, los políticos se harán dueños de tu partido. Si no es durante tu vida, será después y borrarán uno a uno tus principios. Los irán mediatizando hasta hacerlos desaparecer. La revolución no existirá para ellos, sino el Parlamento y los gozos del poder.” Con esas requisitorias esgrimidas por el narrador es por demás inconsecuente que el autor admita sea editada su novela por esa institución despreciable y, lo que es más decisivo, despreciada por el protagonista de la misma.

Pasando a los errores textuales en sí, una vez más nos encontramos con las ya casi proverbiales fallas de construcción. Y, para colmo, otra vez figura en los créditos el nombre del corrector, Jorge Coaguila que, al parecer, trabaja para todas las editoriales (pues en una crítica precedente a ésta lo encontramos figurando también en esa novela criticada de otra editorial), pero con tan poco profesionalismo que, en realidad, da vergüenza ajena. Pareciera que su presencia como corrector es sólo nominal, y no hace honor al mérito. Vamos, a continuación (sin ser exhaustivos), a consignar algunos errores (poniendo entre paréntesis lo cuestionado -sic- o lo que debió decir):

“Cuando hablo de nosotros, me refiero al (a) Trilce, una agrupación literaria que se formó ese año.” (p. 27)

“Pocos artistas he conocido después que (se) parecieran a mis amigos en su generosidad y en su desmesura.” (Id.)

“Fue también quien lo (le) dio un techo…” (p. 30)

“Con la que (sic) cantidad de cielos que recorre…” (p. 51)

“Aquí dice que entró a las (sic) ayer a las seis de la tarde.” (p. 93)

“Esos que proclaman que la educación deber (debe) de ser gratuita.” (164)

“Saluden a la señorita. Preséntese (preséntense) como caballeros.” (p. 293)

“Vallejo soñó muchas veces en (con) el búfalo parado…” (301)

“Vallejo y su amigo (…) eran excelente (s) bailarines.” (343)

Aunque no todos los errores pasan al débito del corrector. Algunos hay que sumarlos al del autor. Por ejemplo, en el primer capítulo nos dice que Vallejo es amenazado con una comba. En la p. 36 se lee: “¿Sabes lo que es esto? Es una comba…”; pero, después, la comba se convierte en martillo: “-¡Levántate, muerto! –insistía el tipo del martillo…” (p. 38), y ahí mismo dice: “Se escucharon martillazos y más gritos”, para –otra vez volver a hablarse de comba: “El matón de la comba…”, p. 39.

Y paro de contar o, mejor, de criticar.

Ver también en el siguiente vínculo: http://t.co/Qp4uD8K


César Vallejo y Georgette Phillipart